Science avec conscience ?

La façon dont on a transformé le monde extérieur, c’est lié à notre rapport à la réalité. Et tant qu'on ne changera pas de paradigme intérieurement, on va continuer à interagir avec le monde selon la même logique. Cette logique là c'est celle où on pense toujours que le monde matériel externe, c'est la seule réalité valable pour analyser et comprendre le monde ; et ça c’est ce qui nous mène en fait à l'exploiter et à le détruire. 
 
Le paradigme dominant dans le monde aujourd'hui c'est le système de pensée occidental moderne qui est humaniste, libéral et individualiste, et c'est donc un système anthropocentré, c'est-à-dire que la seule valeur sacrée là dedans c'est l'humain. Dans ce système là de pensée, on sait que l'être humain est doté de conscience, parce que c'est une expérience que chacun vit intérieurement. Mais paradoxalement, comme on considère que la seule science vraiment fiable c'est l'étude du monde à travers la matière, alors la science moderne est bloquée à la frontière entre la matière et l'esprit. Et donc on ne sait pas trop c'est quoi la conscience finalement, parce que tout ce qui passe par la conscience c'est considéré comme non scientifique. Et c'est comme ça que l'homme moderne occidental se prive de reconnaître l'existence de la conscience hors de lui-même. Pour lui, d'un coté il y a l'humain et de l'autre il y a ce qu'on appelle la nature, comme si l'humain n'en faisait plus partie. 
 
Alors tout ce qui n'est pas humain est considéré par défaut comme de la matière sans conscience, que l'humain peut exploiter sans limite, et sa valeur dépend uniquement de ce que l'humain veut en faire. C'est la logique utilitariste qui va avec l'approche matérialiste de la science. Le seul sujet c'est l'humain, tout le reste est objet. Savez-vous que récemment encore, on ne reconnaissait même pas d'expérience sensible chez les autres animaux ? Alors qu'il suffit d'observer un tout petit peu nos animaux domestiques pour se rendre compte que c'est une évidence.  Et avec cette façon là de penser, le plus humain demeure toujours soi-même, alors il suffit de décider que certains humains sont moins humains que d'autres, en se basant sur tel ou tel critère et on se justifie le droit de les exploiter aussi. On exploite nos semblables, on exploite et on détruit l'écosystème dont on fait partie, et on s'aliène mutuellement. 
 
Donc vous voyez qu'en expliquant toujours la réalité à travers le prisme de la matière physique, on fait littéralement de la science sans conscience. Et comme disait François Rabelais : “Science sans conscience n'est que ruine de l'âme.” Vous allez voir qu'avec la Folle Théorie on va reconnecter la physique et la conscience, et que chaque domaine de connaissance va venir éclairer l'autre.

Concret, apparent, abstrait

En décrivant les ensembles à une, deux ou trois dimensions d'espace et les phénomènes physiques qui correspondent à ces dimensions là, on vient de voir trois ordres d'aspects de la réalité physique : les aspects concrets à trois dimensions d'espace, les aspects apparents à deux dimensions d'espace et les aspects abstraits à une dimension d'espace.

Espace concret 3D
Espace apparent 2D
Espace abstrait 1D

Et un peu comme des poupées russes, les dimensions s'emboitent pour former de nouveaux ensembles à différentes échelles. Donc, une dimension par une dimension, ça donne deux dimensions. C'est-à-dire qu'on multiplie une dimension par une autre, comme deux mètres de longueur multiplié par deux mètres de largeur, ça donne quatre mètres carrés.

Les trois types d'ensembles d'espace que je viens de décrire, 1D, 2D et 3D et bien ce sont en quelque sorte des échelles de la réalité. On a la réalité abstraite, la réalité apparente et la réalité concrète. Et on évolue à ces trois échelles en même temps et on peut focaliser plutôt sur un ensemble d'aspects ou sur un autre.

Par exemple, supposons que vous regardez une petite voiture verte. Vous recevez un ensemble d'informations visuelles, et vous les interprétez, c'est-à-dire que vous en distinguez différents aspects tels que voiture, verte petite. En vous basant sur les mêmes informations, vous identifiez donc différents types de phénomènes : Il y a l'objet voiture, la couleur verte et la taille petite. Et bien ces processus d'interprétation là c'est ce qu'on appelle des discernements, et le résultat de ces discernements là, c’est-à-dire le produit qui en sort, et bien c’est ce qu’on appelle des phénomènes.Quand vous dites "c'est petit" vous focalisez sur un aspect à une dimension. Quand vous dites "c'est vert", vous focalisez sur un aspect à deux dimensions. Et quand vous dites "c'est une voiture", vous focalisez sur un aspect à trois dimensions.

Vous comprenez bien que ces différents aspects sont des facettes d'un même ensemble. Pourtant si on demande à différentes personnes de décrire la même chose, et bien ces personnes là ne focaliseront pas forcément sur les mêmes aspects que vous. Certaines personnes diront d'abord que c'est une voiture verte, alors que d'autres diront plutôt que c'est une petite voiture. Et si par exemple, vous étiez un extra-terrestre et que vous n'aviez jamais vu de voiture de votre vie, et bien vous pourriez dire que c'est petit et vert, sans discerner l'aspect voiture.

Dimensions sémantiques

Quand je dis, "Cet objet là a trois dimensions". Et bien ça veut dire que l'objet est étendu dans un certain ensemble d'espace-temps. Maintenant quand je dis que "cette phrase là a une dimension philosophique", et bien ça signifie que le sens de la phrase a une portée philosophique. Alors vous voyez ? Le mot DIMENSION a un double sens, il a un sens physique et il a un sens qui est non-physique. Dans le monde physique, une dimension c'est une portée d'espace-temps. Et dans le langage aussi, sauf que l'espace-temps dans le langage ça devient… du SENS.

Une dimension physique c'est une portée d'espace-temps. Et une dimension linguistique c'est une portée… de sens.

Quand on parle du sens on parle de ce qui est sémantique. Et là quand on considère un ensemble à une ou plusieurs dimensions dans le langage et bien ça nous donne un champ sémantique, en d'autres mots c'est un ensemble de sens.

Alors dans notre analyse sémantique, On va considérer d’abord un ensemble défini par un certain nombre de dimensions, et puis ensuite on va faire une induction sémantique. Une induction ça consiste à quoi ? Et bien ça consiste à partir d'un constat pour aboutir à une généralisation.

Nous l'induction qu'on va venir faire ici, c'est qu'on va partir d'un ensemble de phénomènes qu'on a répertoriés, et on va aboutir à un ensemble générique plus grand qui va englober celui de départ.

La question centrale donc, pour chaque ensemble ça va être "qu'est ce que tous ces phénomènes là ont en commun ?" Le but, c'est d'identifier une nature commune qui définit tous les phénomènes de l'ensemble de départ.

Quantités abstraites

Maintenant, pour un même nombre de dimensions, on va aller chercher des correspondances entre les phénomènes physiques et les phénomènes non physiques. Et pour faire ça, et bien c'est relativement simple, on va croiser des champs sémantiques les uns avec les autres.

Pour commencer, on va prendre le champ sémantique des quantités, qui correspond à une seule dimension d'espace-temps et on va le croiser avec le domaine de l'abstraction. Je répète que le domaine abstrait, c'est le monde de l'information, des données, des idées et des concepts, donc tout ce qui fait partie de l'univers de la pensée.

Et bien, la notion de quantité, qui est caractéristique de l'ensemble 1D, elle s'exprime dans le domaine abstrait en termes de valeurs et de mesures. Par exemple la valeur morale. La valeur morale et bien ça désigne en fait la valeur de principes moraux. Donc ça ne désigne pas les principes eux-mêmes, mais la valeur qui leur est accordée, donc il s'agit de leur importance. Alors ici on retrouve une caractéristique des phénomènes quantitatifs, parce qu’ils constituent la grandeur des choses mais pas les choses elles-mêmes. Ah, au fait, j'ai dit le mot "importance" hein le mot importance… Voilà un mot de plus à ranger dans le champ sémantique des quantités.

L'importance c'est un mot qu'on utilise pour désigner la valeur abstraite attribuée à des choses aussi diverses que variées. Par exemple, l'importance d'un événement ou l'importance d'un enjeu.

Recréer le monde extérieur
dans la perception

Notre perception de l'espace-temps environnant articule généralement les informations de plusieurs sens extérieurs. Par exemple, lorsque nous prenons un objet en main, les informations haptiques (le sens du toucher) corroborent les informations visuelles au sujet de la forme, la masse, la texture, la consistance de l'objet ou son contact avec notre corps.

Lorsque nous captons des informations à travers nos différents sens physiques, les stimuli sensoriels proviennent d'organes situés à des endroits distincts de notre corps, avant d'être convertis en signaux et de contribuer à notre expérience perceptive. Les informations émanant des différents sens sont rassemblées et combinées dans notre esprit, afin qu'elles contribuent à une expérience unifiée de l'espace-temps environnant.

La perception que nous avons du monde extérieur est une interprétation, une projection, une reproduction, une "image" intérieure de la réalité extérieure. Autrement dit, l'esprit produit pour lui-même une représentation intérieure de l'espace-temps extérieur, qu'il fait évoluer au gré des informations captées par les sens, en discernant et en incorporant dans sa projection les phénomènes qui constituent la réalité extérieure.

Nous avons vu précédemment que les phénomènes physiques peuvent être classés selon une structure multidimensionnelle de l'espace-temps.

Le langage de l'espace-temps

Pour accéder à une compréhension cohérente du monde physique environnant, il est approprié que le psychisme dispose d'une logique sémantique qui intègre précisément la structure multidimensionnelle de l'espace-temps.

Pour pouvoir évoluer dans le monde environnant, il est impératif que notre représentation soit fidèle à sa structure. Et ce qui est tout aussi fondamental, c'est que cette structure de l'espace et du temps, intégrée dans le psychisme, permet de produire également des perceptions qui vont bien au delà de l'intégration des informations sensorielles.

Disposer de la logique dimensionnelle de l'espace-temps dans le psychisme permet de prévoir le déroulement des événements à venir. Mais ce n'est pas tout : la structure de l'espace-temps concerne non seulement la réalité à l'échelle des corps matériels (réalité concrète), mais aussi les vibrations énergétiques (réalité apparente, sensible, potentielle) et les informations quantiques (réalité abstraite, mentale, imaginaire). La structure de l'espace-temps correspond donc aussi au déploiement de phénomènes indéterministes et abstraits, dans la réalité perceptive comme dans la réalité physique.

En recombinant des informations dans l'imagination, l'esprit peut anticiper des évolutions du monde extérieur. Et en produisant de nouvelles informations selon la même logique, l'esprit peut faire l'expérience de phénomènes, d'univers et d'événements fictifs. Ce faisant, l'esprit peut accéder à l'abstraction et à la fictions pures, en opérant toujours au sein même de la structure dimensionnelle de l'espace-temps, qui est également la structure du monde physique.

Nous émettons l'hypothèse suivante : La structure multidimensionnelle de l'espace-temps constitue la structure sémantique, ainsi que la logique opératoire de la perception.

La structure de l'espace-temps serait le langage de l'univers, que ce soit l'univers physique (le monde extérieur) ou l'univers psychique (la perception intérieure). L'aspect spatial serait plutôt sémantique (formel) et l'aspect temporel serait plutôt syntaxique (opératoire, dynamique).

Dans la réalité physique, la structure de l'espace-temps permet de générer un nombre infini de phénomènes selon une logique multidimensionnelle. Dans le langage, la grammaire permet de construire un nombre infini de mots et de phrases, en employant un nombre fini d'éléments de base et de règles combinatoires. Le langage a pour fonction de communiquer nos perceptions, nous verrons que notre langue rend compte de la muldimensionnalité de l'univers par des systèmes d'inflexions (suffixes).

Du physique au psychique
via l'analyse sémantique

Nous venons de voir que pour produire une représentation du monde physique dans la perception, l'esprit intègre vraisemblablement comme bases sémantiques et logiques les même structures dimensionnelles que l'espace-temps physique. Ainsi, nous formulons les Hypothèses suivantes :

- Dans la perception, la compréhension sémantique que nous avons des phénomènes physiques est le produit d'une interprétation logique. Cette logique sémantique est organisée selon la même structure dimensionnelle d'espace-temps que la réalité physique.

- Le langage de la pensée (que le philosophe Jerry Fodor définit et nomme le mentalais) est le programme opératoire qui permet à l'esprit de comprendre et d'imaginer des phénomènes, de les combiner et d'en projeter les interactions.

- La structure dimensionnelle de l'espace-temps constitue la logique commune de la réalité physique, de la réalité non-physique, ainsi que du langage de l'esprit (le méta-langage appelé mentalais) qui les perçoit et les interprète toutes les deux par production sémantique.


Si nos hypothèses sont justes, l'analyse sémantique doit nous permettre de révéler des logiques dans les structures de l'espace-temps qui sont communes aux phénomènes physiques et aux phénomènes non physiques.

Vamp, beauté dangereuse

La Vamp est un pur exercice de style, elle est délibérément déraisonnable et extravangante. Elle incarne la beauté féminine poussée à l’excès : à la fois séduisante et destructrice. Elle porte fièrement l’ADN de Parasite : techno-organique, hybride animal-végétal, toute droit sortie d’un monde imaginaire, un univers de vampires mutants...
Sur le visage la Vamp est glamour, parée de pétales et d’épines. Posée debout sur ses pattes et ses mandibules, la Vamp devient un objet de décoration. Telle une araignée prédatrice elle semble prête à bondir sur sa proie !

L'ADN de Parasite

Parasite revendique la vision d’un monde proche de la science-fiction. Un contexte chargé de technologie et de virtualité nous amène à reconsidérer les schémas établis dans de nombreux domaines de notre existence.
Le design Parasite hérite de ce bouleversement des codes, tant au niveau fonctionnel qu’esthétique, et modèle un monde où la technologie est assimilée, jusqu’à fusionner avec le vivant.
Parasite travaille la symbiose. A la pointe de la technologie, à la fois sport et fashion, sobres et colorées, inédites et raffinées, organiques et techno, les lunettes Parasite incarnent cette volonté. Le public devient lui même Parasite, virus, contaminateur, au contact de la marque et des lunettes.

Designed in Super France

Parasite est une marque créée par de jeunes français qui ambitionnent un succès à l’international. Enfants dans les années 80, ils ont grandi avec la télévision couleur, les premières consoles de jeux vidéo, ils ont vu l’explosion de l’informatique. Adolescents des années 90, Ils ont lu les comics américains, regardé les dessins animés japonais, ils ont vu l’apparition d’internet, la naissance du mobile, et pris conscience de l’éclosion d’un monde multipolaire. C’est ce monde de technologie et de métissage qu’ils veulent vivre en le parasitant.
Philosophiquement citoyens du monde (universalisme), culturellement métissés, les Parasites ont hérité de la fibre révolutionnaire, l’esprit libéré et le perfectionnisme qui ont fait la gloire de leur nation. L’héritage de l’identité française est ainsi sensible chez Parasite : Dans une approche conceptuelle du design, la créativité constante, et l’amour du travail bien fait.

Drone, l'ovni des pistes de ski

Voici un modèle qui ne passe vraiment pas inaperçu. Drone incarne à merveille le style Parasite 2.0 : un peu plus de robot, un peu moins d’organique. La forme du masque en boomerang spatial est réservée aux crâneurs les plus chiches, ou aux pistes de ski. N’oublions tout de même pas que derrière une esthétique pour le moins barrée, Drone est un modèle sportswear sans équivalent. Le système de maintien actif Parasite et la taille démesurée du masque offrent une combinaison maintien + confort + protection à toute épreuve.

Web, les yeux de l'homme-araignée

Inspiré par on se demande bien quel super héros, Web est un modèle d’exception : Ses optiques immenses débordent largement au dessus des sourcils, et vous font un regard atomique, qui hypnotisera votre entourage. Vous n’aurez plus qu’à emprisonner vos victimes dans la toile rouge gravée sur les cotés de la monture. N’abusez pas de votre nouvelle force d’attraction : À grands pouvoirs, grandes responsabilités.

Scion, modèles symbioptiques

En botanique un Scion est une jeune pousse végétale. C’est le design tout en souplesse des branches de ces modèles qui a inspiré ce nom : Un trait gravé dans le métal relevé par une touche de laque colorée vient souligner élégamment la séparation des branches sur leur contour interne. Parasite apporte une touche technologique à ce design organique, avec l’ajout d’une fine face projetée en polyamide dans laquelle les verres se clippent. L’aspect brillant du polyamide crée des jeux de reflets du plus bel effet. La face rectangulaire est aussi fine que la monture et lui confère une grande beauté.

Heroes, modèles à super pouvoirs

Parasite lance Heroes, une gamme de montures optiques qui fait un look de super-héros. Leur design radical demande beaucoup de caractère pour les assumer, les porter est déjà une forme d’héroïsme ! Ces montures ont en commun de grands verres sertis dans une fine face en polyamide brillant, le système de maintien actif Stereo et un design sans concession. Éditions limitées.

HARRYFACEMAJORS

Transferts

LE CHAPERON GRIS

Philippe Mayer présente une série de 20 tableaux librement inspirés du conte "Le Petit Chaperon Rouge".

La peinture entre les lignes

Influencé par l'analyse de Bruno Bettelheim dans "Psychanalyse des contes de fées", Philippe Mayer propose une interprétation pour adultes de la fable, assumant pleinement sa dimension intrinséquement sexuelle. Le petit chaperon a bien grandi, c'est une jeune femme maintenant. D'ailleurs elle ne porte plus de chaperon, mais une robe s'arrêtant au dessus des genoux. Quant au rouge, il est dissout dans les nuances de gris d'une conscience adulte, intégrant différents niveaux de lecture, du clair à l'obscur, auquel le peintre excelle. Les tableaux mettent en scène les différents états d'âme de la belle héroïne, hésitant d'une œuvre à l'autre entre la tentation évidente de "voir le loup" et la conscience inhibée des conséquences de ses actes : rupture irréversible avec son enfance, mise en danger, désir morbide, perversion. Si la demoiselle peut encore paraître naïve, elle n'est pas vraiment innocente. Inconsciemment c'est bien elle qui trace la route qui la mènera jusqu'à l'animal séducteur, le partenaire de jeux interdits, ici moins craint que désiré. Et Mère-Grand dans tout ça ? Elle est complice du vice. En mettant l'emphase sur le désir de l'héroïne, Mayer rend hommage à la fois à la morale du conte et à Bettelheim qui l'a dévoilée : En cédant à l'interdit, le chaperon rouge rencontre la dimension morbide de l'éros.

L'apport symboliste

S'il apparaît que certaines scènes peuvent-être associées à des étapes chronologiques du récit, chaque tableau met en perspective des aspects de l'histoire par rapport à sa globalité. Mayer se libère de la contrainte narrative pour mieux jouer avec la portée métaphorique du conte. Les protagonistes et éléments de l'histoire prennent différentes formes, ainsi le loup est tantôt loup, tantôt pieuvre, corbeau ou même marionnette. Philippe Mayer parsème également la série "Chaperon Gris" d'éléments absents du conte original : monolithe cubique, serpent amphisbène, clé et serrure, veau d'or, boîte de Pandore, maison sur pattes, tour de Babel… Autant d'objets à forte valeur symbolique, généralement empruntés à d'autres récits, mythes et légendes. Ceux ci donnent un point de vue nouveau sur l'histoire du Chaperon, ils révèlent ses dessous et élargissent sa portée pour un public sorti de l'enfance. Dans sa relecture du Chaperon Rouge, Philippe Mayer s'inscrit donc dans une démarche symboliste, d'une part à travers la déconstruction narrative, d'autre part via la relation entre la jeune femme et des éléments-archétypes, qui symbolisent sa psyché comme dans un rêve. Mayer ouvre la porte de l'intériorité de l'héroïne, et laisse le spectateur libre de l'interpréter, transcendant ainsi la dimension morale du conte.

Continuité et Rupture

La série Chaperon Gris s'inscrit à la fois en continuité et en rupture au sein de l'Œuvre de Philippe Mayer. On trouve une continuité d'abord dans la facture, le soucis du détail, la maîtrise de la lumière, une aisance technique évidente, le choix du noir et blanc à l'acrylique et le format papier 17 x 22". On peut déceler une continuité encore dans l'approche symboliste, qu'on retrouve dans plusieurs séries précédentes de l'artiste. Mais ici elle est amplifiée par une richesse iconographique inédite. En effet, une évolution nette apparaît dans la construction des scènes : On peut y voir davantage d'éléments narratifs interagissant dans des contextes eux même plus substantiels qu'à l'accoutumée. S'appuyant sur la puissance métaphorique du conte, sur le talent et la pratique solides du peintre, "Le Chaperon Gris" est une étape majeure dans le parcours de Philippe Mayer.

PORTRAITS EXPRESSIFS

Michel T. Desroches a débuté sa carrière en tant que peintre autodidacte. Il a beaucoup peint en direct, pratiquant alors essentiellement l'improvisation abstraite. Animé par la volonté de valider sa pratique par des études, il a obtenu un bac en arts visuels et médiatiques à l'UQAM en 2007.
Artiste prolifique et discipliné, il travaille tous les jours, motivé par une recherche esthétique soutenue. Il alterne œuvres figuratives et abstraites.
Desroches est également art-thérapeute depuis 2006. Par ce travail, il côtoie des personnes atteintes de troubles mentaux et les aide à trouver leur équilibre à travers l'expression artistique.

La forme sensible

"La présence de la ligne dans ma pratique célèbre la fébrilité du geste par une fragile trace d’émotion" C'est ainsi que Desroches évoque son approche du dessin. Pour exprimer une sorte d'émotion absolue, il traque la forme ultime. Sa quête le pousse à explorer l'équilibre entre lignes et interstices, entre formes et contre-formes. Ses traits sont la traduction de l'énergie du geste. Il sculpte les espaces d'ombre et de lumière avec son crayon, construit des réseaux complexes, crée des aires de jeu pour les yeux.
"Le dessin est, selon moi, le résultat visible de multiples décisions. Il nait du bagage graphique" Le choix de l'abstraction permet à l'intuition de prendre sa pleine mesure, c'est un vecteur miroir de l'inconscient. Libérée de la rationalité figurative, la ligne suit un chemin improvisé, guidée à la fois par la singularité propre à chaque création et par une manière de faire, un style forgé au gré de l'expérience, qui habite l'artiste profondément.
La forme sensible traduit la rencontre entre une sorte de continuité, le fil conducteur qui anime l'artiste et l'émotion fugace de l'instant présent qu'il capte et traduit à travers son action, sa présence créatrice. Chez Desroches le dessin est à cheval entre 2 et 3 dimensions, l'organique rencontre le géométrique, l'abstraction ressemble à une danse où on ne répète jamais le même mouvement. Ce n'est donc pas un hasard s'il voit une correspondance entre le dessin et la musique, tant dans le langage que dans l'expression. Une sorte de musique visuelle.

La figuration de l'émotion

Desroches représente presque exclusivement des visages. "L’observation du visage humain est propice à la subjectivité. L’aspect et l’humeur qui s’en dégagent offrent une gamme infinie d’attitudes et d’émotions. Nous apposons tous une détection émotive face au visage, c’est d’instinct. Cette lecture automatique dévoile souvent un état intérieur. Cette identification d’émotion crée un attachement." Il base ses croquis et peintures sur des sources variées : des photos qu'il prend lui même de participants à ses ateliers d'art thérapie, des expressions d'acteurs dans des extraits de films, des arrêts sur image de sportifs extériorisant leurs sensations lors de compétitions. Plongé au cœur de la complexité émotionnelle par sa confrontation aux troubles mentaux, il est régulièrement exposé à la souffrance, à la force de l'intériorité qu'offrent les regards. C'est une quête de l'intensité.
"Le visage est l’interface sophistiquée qui trahit parfois nos états intérieurs. Dessiner un visage humain est pour moi un défi. La présence de l'âme est primordiale" De fait, Desroches s'attache à rendre l'expression plutôt que la ressemblance morphologique. On dit de ses personnages qu'ils sont habités, qu'il en émane une présence. À travers son exploration des émotions humaines, Desroches révèle ce qui nous habite tous, toutes ces humeurs qui fluctuent en permanence. Dans chaque œuvre il s'attache à fixer l'humeur d'un instant.

Une part de thérapie

La pratique du dessin ou de la peinture est un processus intérieur marqué par la recherche de l'équilibre visuel. C'est aussi une transposition de la recherche de l'équilibre intérieur. La matière nous résiste quand on peint, cette résistance mène l'artiste à se confronter, à se dévoiler. "Ma représentation de la figure humaine donne lieu à une quête identitaire." Les deux sont liés. Dessiner des visages l'a mené à guetter et capturer les émotions, à devenir sensible aux autres. En partageant les émotions des autres, il a pu cerner les points communs avec les siennes et se libérer lui même, développer une expression moins inhibée, plus directe. Il aime parvenir à transmettre au spectateur les émotions qu'il a captées. Un tableau est terminé lorsqu'en le contemplant il peut ressentir la même émotion qu'il avait perçue chez son modèle.

Les éléments du symbolisme

Desroches se définit comme un symboliste dans la mesure où selon lui l'image transcende la représentation, elle permet de toucher au sacré, d'atteindre une dimension plus grande que nature. Toujours dans l'intention de rendre visible le tiraillement intérieur, Desroches ne se limite plus à la représentation du visage seul. Il superpose ses œuvres abstraites à ses portraits. Procédant d'abord par montages numériques, il tend à opérer peu à peu cette fusion en une seule opération, directement par le dessin.
Desroches travaille également la couleur. S'il se méfiait jusqu'ici des émotions intrinsèques qui s'en dégagent, l'aisance technique acquise avec la pratique lui offre davantage de liberté et lui permet maintenant de gérer graphisme et couleurs de concert… Pour donner encore plus d'intensité et de nuances à ses œuvres. Le parcours artistique de Desroches, c'est la symbiose progressive de l'être et de la création, menant immanquablement à leur épanouissement mutuel.

QUARTERTOFOUR

Les mashups

Emmanuel Laflamme consume avec humour l'imagerie populaire et crée des scènes fortes de sens qui mènent autant à rire qu'à réfléchir. À l'image des surréalistes, il conçoit des représentations dont l'impossibilité manifeste capte l'attention du spectateur. Il crée ses œuvres un peu comme un publicitaire qui n'aurait rien à vendre. Conjuguant les références culturelles. il détourne les mythes anciens et modernes pour nous servir son regard sur le monde, à la fois tendre et critique. L'absurde est son terrain de jeu, l'anachronisme est sa spécialité.

Einstone

Einstein le scientifique le plus célèbre du XXe siècle tire la langue avec la bouche emblématique des Rolling-Stones, groupe majeur de l'histoire du Rock. Ces deux icônes de la culture populaire se rencontrent pour bousculer nos conventions culturelles : la science est-elle une forme d'art ? Le rock est-il un enfant de la bombe atomique ? Albert Einstein est-il une plus grande rock star que Mick Jagger ?

Empoisonnée

La Blanche-Neige dessinée par Disney vient de croquer dans le logo multicolore de la marque Apple. Les gadgets technologiques popularisés par Apple et le divertissement formaté de Disney sont-ils le même genre de poison infantilisant pour notre candide humanité ? De Steve Jobs et Walt Disney, lequel était le plus artiste, lequel était le plus industriel ? Disney est-il mort ou est-il ressuscité en croquant Pixar, l'autre fruit de Steve Jobs ?

Bat Dali

Voilà l'artiste Salvador Dali pris sur le fait en train de retirer le masque de Batman le super-héros : C'est la fusion de deux mégalomanes célèbres, deux créateurs-sauveurs (En espagnol Sauveur se dit Salvador). L'un peint des œuvres surréalistes et se comporte de façon fantasque pour accroître sa popularité. L'autre est un riche héritier fictif qui crée des gadgets pour augmenter ses pouvoirs et qui met sa vie en péril au service des hommes. Lequel est le plus fou ?

Illumi-Nation

En entrant dans la salle, on se croirait un 4 juillet aux Etats Unis. Les Stars and Stripes du drapeau américain sont partout. Mais cette profusion de symboles patriotiques semble vite un peu excessive pour être innocente… L'aigle a deux têtes, la croix du christ a fusionné avec le signe $ et l'œil au sommet de la pyramide semble nous surveiller. Les maximes énigmatiques inscrites ici et là et les divers objets mis en scène nous invitent à envisager l'histoire des États-Unis à travers ses facettes méconnues. Les américains sont de fervents patriotes fiers des valeurs de leur pays, ils aiment afficher les emblèmes de la nation. Mais les fondements de l'état américain sont-ils si bien intentionnés que son peuple le croit ?

LE SPHINX

Le parcours de Jean Pronovost

Jean Pronovost dessine depuis l'enfance. Il développe très tôt une grande maîtrise technique qui le dispensera d'un cursus universitaire. Fils de professeurs d'histoire de l'art et de philosophie, Jean se passionne aussi pour la mythologie. À 16 ans il se trouve en difficulté, livré à lui même, il s'en sort grâce à l'art : Les commandes le font vivre, son talent l'amène à voyager. New York, le Mexique, Vienne et Florence sont autant de mythes passés et modernes qui forgent sa vision de la vie et nourrissent son art. Plongé dans un monde en perte de repères, Jean Pronovost replace l'époque contemporaine dans une perspective historique et mythologique. Il convoque dans des œuvres cathartiques les forces de la nature et de puissantes figures antiques pour démasquer les usurpateurs modernes. L'emploi des techniques traditionnelles et sa virtuosité assoient son propos. 20 ans de pratique ont forgé son indépendance et lui offrent la liberté dans ses créations personnelles. À l'ère du numérique et d'un art mercantile qu'il considère globalement sans profondeur, Jean Pronovost dénonce Le Culte du Néant et annonce en même temps un renouveau : Le Sphinx, être mythique et vertueux qui veille sur l'humanité en est le présage…

Références

Jean Pronovost a travaillé pour Alfredo Cardenas, sculpteur à New York. Il a façonné des décors pour le Cirque du Soleil et pour le film Next Floor de Denis Villeneuve (Palme du meilleur court métrage 2008 à Cannes). Dernièrement il a créé les yeux et donné une âme aux sculptures des Mosaïcultures Internationales de Montréal. Jean Pronovost a entre autres exposé en France, au Phantasten Museum de Vienne, au New jersey, à Chicago et à Montréal, il exposera prochainement à Northfolk (Angleterre), et prépare une nouvelle exposition à Montréal (9 Novembre 2013 à l'église Ste Brigide de Kildare)

Une soirée mythique

L'exposition "Le Sphinx" est une occasion exceptionnelle (une soirée uniquement) d'apprécier l'ensemble de l'Œuvre personnel de Jean Pronovost : Plus de trente peintures, de nombreux grands formats et une dizaine de sculptures majeures y seront exposées. Il s'agit d'une rétrospective inédite retraçant vingt ans de création. L'exposition se tiendra à l'église Sainte Brigide de Kildare. La vocation sacrée de l'édifice et son espace monumental en font un parfait écrin mystique pour accueillir "le Sphinx". Le réalisateur Martin Mc Kay mettra en perspective l'art de Jean Pronovost dans le film en production actuellement. Certaines séquences seront tournées lors de l'exposition.

Le film

Envolez vous avec Le Sphinx ! Participez au financement du court-métrage qui mettra en perspective les œuvres personnelles et les commandes réalisées par Jean Pronovost, artiste autodidacte résidant à Montréal.
Le film Le Sphinx met en scène une journée avec Jean Pronovost, une plongée dans l'univers de l'artiste servie par une réalisation ambitieuse, imprégnée par la beauté de ses travaux. Depuis son atelier, via les yeux des mosaïcultures, puis à l'église Sainte Brigide de Kildare pour sa rétrospective, le film mène jusqu'à la statue sublimée du Sphinx rendant la justice dans la cité. Une mise en perspective qui révèle la force de son œuvre.

Démarche d'artiste

AMBIVALENCES

Parcours hivernal

Melilot a suivi des études de communication visuelle, il cumule les pratiques de graphiste et rédacteur. Sa migration de Paris à Montréal en 2011 le mène à prendre de nombreuses photos exploratoires. Une cohérence émerge dans sa rencontre photographique avec l'hiver québécois et en particulier avec la glace. C'est à la suite de ce déclic qu'il décide d'exposer.

Précieuses contradictions

Melilot observe la naissance d'un monde dont l'accouchement prématuré provoque la destruction de celui dont il est issu. Il a grandi dans l'avènement de l'ère numérique, mais garde également le souvenir de l'époque pré-techno de son enfance. Cette configuration particulière l'a mené à développer un regard ambivalent et a nourri son intérêt pour les paradoxes et les contradictions. En effet, là où il y a contradiction il y a instabilité, mouvement, changement, vie. Pour Melilot c'est précisément dans les contradictions des sociétés et des individus que leurs dispositions se révèlent et que leurs évolutions se jouent.

Désobjectivation

Melilot est à l'affût des motifs et textures qui se trouvent dans la matière. Il capture les représentations subjectives provoquées par sa vision des formes. Dans ses photographies il aplatit les perspectives, fusionne les plans et dissout la perception de l'échelle. Ainsi libérée des indices de la figuration, la matière devient cosmos, la représentation devient incertaine.

Univers paradoxaux

Les photographies de Melilot sont des fenêtres sur l'ambivalence. Simplicité et complexité, ordre et chaos, unité et multiplicité, effectivité et apparence, réalité et imaginaire, figuration et abstraction sont autant de contraires qui cohabitent au sein de ses œuvres dans la richesse et l'homogénéité des textures photographiées. Paradoxalement immergé dans des mondes impénétrables, le spectateur est ramené à ses perceptions et à ses incertitudes.

DOMINIQUE DESBIENS

Parcours

Dominique Desbiens est un artiste visuel multidisciplinaire, dont le médium de prédilection est la peinture. Originaire de Lanaudière, il emménage à Montréal pour étudier et obtient un DEC de graphisme spécialisé en illustration. Dans les années 1990 il s'implique dans la bande dessinée et contribue à l'essor de l'école québécoise, il fonde le magazine Exil et publie plusieurs albums aux éditions Amérisque. Il réalise la pochette de l'album Le volume du vent du groupe Karkwa et la couverture du magazine de cinéma 24 images avec lesquels il remporte deux fois le Grand Prix Illustration du concours Lux Grafika. Il réalise un grand nombre de fresques intérieures et extérieures dans différents quartiers de Montréal, pour le CEGEP du Vieux-Montréal, la Ville de Montréal, la Société de Développement de l'avenue du Mont-Royal et MU. En quête davantage de profondeur picturale et de liberté artistique, il se consacre à ses travaux personnels en arts visuels depuis les années 2000 : Peintures, sculptures, installations et dernièrement photographie. Son Œuvre s'inscrit dans la mouvance des artistes figuratifs Montréalais.

Symbolisme sans symbole

Les travaux de Dominique Desbiens sont liés au symbolisme : Bien qu'il use peu de métaphores explicites, il conçoit la représentation peinte comme une traduction de l'invisible, dont la finalité est la symbolisation de l'expérience humaine. Quand il peint l'humain, le corps apparaît comme la figure la plus tangible. Le contexte est empreint du ressenti des personnages, jusqu'à perdre parfois toute trace d'une matérialité environnante. Quand l'humain n'apparaît pas sur la toile, c'est encore l'intériorité humaine qui est le sujet de l'œuvre, que ce soit dans des éléments figuratifs comme dans l'abstraction. Ses jeux de textures traduisent la subjectivité, l'intensité et la mutabilité des sensations.

Mysticisme sans mythe

Dominique Desbiens explore les voies du rêve, du mystère et de l'influence menaçante de l'inconnu. Dans une esthétique sobre il plonge dans l'émotion brute, met l'emphase sur une animalité humaine contrainte et inhibée, mais bouillonnante. Dans son travail les références archétypales sont rares, c'est plutôt en libérant ses sujets de la temporalité, en donnant corps aux sensibilités intérieures refoulées qu'il trouve une dimension mystique. Il se reconnaît dans l'approche de Sir James Frazer, estimant que «les très vieux symboles très souvent exploités dans l'art symboliste ne peuvent être réduits à de simples archétypes culturels, (qu')il faut les considérer également comme les vocables d'un langage élémentaire de la crainte, de la nostalgie, des instincts». Et pour cause, l'existence est tourmentée ; dans sa quête de sens l'humain est bousculé par une réalité matérielle aliénante autant que par l'énigme de sa propre nature.

Intemporel et contemporain

Aux sujets récurrents du symbolisme que sont la mort, la femme fatale, la sexualité vorace, le diable et les anges, Dominique Desbiens ajoute des thématiques contemporaines telles que la machine, la corrosion de l'environnement, la déliquescence des mœurs et la corruption de la société. Aussi l'iconographie de son Œuvre est-elle plutôt teintée des inquiétudes modernes liées à la dénaturation du monde que de références au passé. Mais dans sa démarche il lui importe de préserver «une ressemblance frappante quant à la forme avec des styles plus anciens...» (Wolfe). Au cœur de sa recherche, le sujet humain demeure le modèle intemporel pour incarner son propos : Le corps, médium entre l'âme et la matérialité, parle intrinsèquement de spiritualité.

"VOIE DES FONDATIONS"

D'Amos à Montréal,
de Montréal à Amos.

Je suis né et j’ai grandi à Amos. Puis j’ai pris la décision de m’établir à Montréal pour mener une carrière d’artiste peintre. Amos ne pouvait pas m'offrir les études, la scène culturelle et les réseaux artistiques comme Montréal. Néanmoins, je me considère encore aujourd’hui profondément Amossois. Je suis tel un Amossois en exil à Montréal. Peindre une série sur Amos aujourd'hui est une façon de rendre hommage à l'héritage d'Amos avec le savoir faire acquis à la Métropole. C'est réunir le cœur et la main, l'âme et la technique.

De l'origine des œuvres
à l'œuvre des origines.

Parmi mes séries précédentes, j’ai peint une interprétation du mythe de Sodome et Gomorrhe, j’ai abordé à plusieurs reprises les thèmes de la sorcellerie et du mythique, des relations ésotériques qu’entretient l’homme avec la nature et les animaux. J’ai également réalisé une série sur Jack l’Éventreur et son instinct animal, primaire, reptilien, à travers la série Périmorphies. Deux fils conducteurs ressortent de mon travail lors de mes 15 années de peinture : D'une part l’histoire et sa représentation visuelle, d'autre part l’aspect originel, la mémoire obscure des fondements et des fondamentaux. J'ai longtemps utilisé le pseudonyme Morbidique avant de reprendre récemment mon vrai nom comme signature. C'est pourquoi peindre des scènes de la fondation de ma ville natale fait doublement sens pour moi, c'est à la fois une mise en abîme de ma démarche et le bouclage d'un cycle, une forme de renaissance.

Rendre sa mémoire à Amos

La motivation première de ce projet vient du constat que la mémoire de la colonisation de la région se perd au fur et à mesure que les premières générations de descendants s’éteignent. C’est lors de visites au centre d’hébergement de ma grand-mère que j’ai été sensibilisé à ce fait, au cours de conversations que j’ai eues avec elle et d’autres résidents. Mon objectif est donc de partager cette série avec la communauté d'Amos en exposant les toiles au Palais des Arts. j'ai sélectionné des images qui me permettront d’évoquer le grand travail qui fut réalisé par les colonisateurs ainsi que l’énergie créatrice déployée lors du développement de la région. En explorant l’imagerie colonisatrice d’un peuple, je veux souligner les valeurs et principes qui lui sont propres et qui ont permis l’émergence d’une culture amossoise. Je souhaite faire ressurgir les souvenirs enfouis dans les profondeurs du temps, que l'accomplissement des colons retrouve une reconnaissance, que mes œuvres soient un élément catalyseur entre les générations passées et les générations actuelles et futures. J'espère contribuer à la perpétuation d’une mémoire collective et valoriser le patrimoine d'Amos.

Des peintures comme des souvenirs.

Il y aura douze peintures en tout. L’œuvre est construite de façon académique, avec des peintures réalisées en acrylique sur canevas, dans des teintes de sépia et d’ocre afin d’aller rechercher l’aspect vieilli de mes sujets. Finalement, je complète la toile en y rajoutant une touche personnelle, surtout par l’emploi d’éléments contemporains. La principale technique que j'emploie est la spatule. En « beurrant » certains éléments de la toile, je crée volontairement un aspect grossier qui engendre une perte de détails et de nuances. Je veux traduire visuellement le fait que la mémoire fonctionne de manière sélective. Elle s’effrite, se réduit au gré du temps et des générations qui passent. Les souvenirs sont ainsi homogénéisés, polis jusqu'à ce que seule l’essence subsiste. À travers l'esthétique vieillie, je veux à la fois faire ressurgir le souvenir et la fragilité qui le rend précieux.

MATTHEW BELVAL
"ABRI TEMPOREL"

L'itinérant, humain ignoré

L'humain est le sujet de prédilection des peintures de Matthew Belval. Il est motivé le défi de capter les subtilités d'une personnalité, retranscrire un caractère, faire surgir l'émotion de son sujet sur la toile. Matthew est originaire de Granby, un lieu où on ne voit pas souvent d'itinérant. À son arrivée à Montréal la présence des nombreux sans-abris dans la ville et les rapports malaisés des passants à leur égard l'ont marqué. Il a immédiatement ressenti l'envie de les peindre. Alors qu'en général les piétons qui se croisent se regardent et s'indiffèrent, on évite de poser les yeux sur les itinérants, intimidés à l'idée de rencontrer leur regard, allant même parfois jusqu'à changer de trottoir. C'est là l'intérêt particulier de peindre des gens de la rue : montrer l'humanité de personnes marginalisées qu'on préfère souvent ignorer, une humanité qui nous met mal à l'aise et qu'on ne veut pas voir parce qu'elle est bafouée au quotidien, tout près de nous. Cet hiver Matthew Belval a sillonné les rues du quartier latin et de Hochelaga à la rencontre des sans-logis. Bien qu'il n'aie pas spécialement tissé de liens avec eux auparavant, ceux ci se sont généralement révélés intéressés par le projet, touchés par une attention qui leur est rarement portée. Après les avoir photographiés, l'artiste s'est attaché à révéler la profondeur de ses modèles en traduisant les photos en peinture.

La peinture, médium sensible

Matthew Belval pratique une peinture sobre, au service d'un réalisme intentionnel. Son propos est de livrer des portraits dénués d'artifices, de rester fidèle à la nature des sujets. Pour cette série sur les itinérants il a choisi la peinture à l'huile, un médium dont la noblesse s'accorde à l'authenticité des sujets représentés. Son coup de pinceau transparaît dans la facture sans que l'esthétique prenne l'ascendant sur le portrait. Matthew Belval offre à ses modèles le soin d'animer la toile et au spectateur une grande liberté d'interprétation de l'iconographie. Matthew Belval a travaillé sur deux variations dans la série : Dans l'une, il fait un cadrage rapproché sur le personnage et choisit un fond neutre qui transpose l'homme hors contexte, dans un rapport direct avec le spectateur. Dans l'autre variation, il peint le sujet de pleins pieds dans l'environnement de la photo d'origine, il le montre dans la situation liée à son statut social, questionnant la relation du spectateur à la condition concrète de l'homme autant qu'à sa personnalité. Le public pourra s'attarder sur les habits déglingués des itinérants, leur posture courbaturée, s'émouvoir devant leurs rides profondes, admirer leurs sourires sincères ou encore soutenir leur regards, toutes choses qu'on ose rarement contempler dans la rue. Ce n'est peut-être pas ce que le spectateur remarquera de prime abord, mais après s'être focalisé sur l'enveloppe quelque peu fanée, il percevra l'humain, son semblable, son égal.

MALICIOUZ

Maliciouz est une jeune artiste montréalaise d'origine haïtienne.

La Négritude

Maliciouz affirme dans son art son identité de femme noire. En manque de modèles satisfaisants dans lesquels se reconnaître, elle a puisé dans son for intèrieur et dans les racines profondes de la négritude les repères identitaires positifs qui correspondent à sa vision spirituelle. Maliciouz exprime un message d'amour, elle expose une identité noire apaisée qui se construit par affirmation plutôt que par différenciation. Elle focalise sur les forces de son peuple plutôt que sur la contestation et les blessures de l'histoire, pas par oubli mais par choix. Elle se reconnaît dans le Panafricanisme.

L'expression de l'identité

La jeune femme a développé sa vocation artistique en façonnant son identité et son art est indissociable de ses origines. Elle a cessé de regardé la TV car elle n'y voyait pas de noirs qui lui ressemblaient, c'est donc dans ses œuvres qu'elle les représente. Elle montre la façon dont elle se voit et dont elle veut être (cf. "Aset"), elle peint de nombreux portraits de femmes noires, dans un style d'inspiration afro-caribéene. Son travail est teinté d'esthétique tribale et de diverses références aux mythes et à l'histoire des noirs qu'elle adapte à l'époque. Elle est membre du collectif Essencia, un groupe d'artistes aux inspirations proches.

La malice humaine

Le pseudonyme Maliciouz vient de sa conscience de l'imperfection de l'humain, qui mène l'humanité à alterner entre espièglerie et mesquinerie. Maliciouz croit dans le pouvoir de l'énergie qu'on dégage et qui nous entoure, une énergie qu'elle nomme Amour et dont elle a fait sa foi, détachée des religions (cf. "Adam et Êve" qu'elle représente en homme autochtone et femme noire). Ses œuvres sont empreintes de cette puissante volonté d'exister en harmonie avec l'univers : Elle emploie des couleurs vives, dessine des personnages aux traits affirmés, des caractères fiers et paisibles. Elle cherche à retranscrire les vibrations, les atmosphères qu'elle ressent autour de ses personnages. Une douceur surprenante se dégage de ses travaux, résultant de l'équilibre de toutes ces forces au sein de ses compositions (cf. "Connexion").

Voies d'expression

La volonté de trouver le public a mené Maliciouz à diversifier les médiums : peinture sur vêtements, street-art, airbrush, art graphique… Adolescente, elle rêvait de lancer une marque de vêtements, elle a suivi une formation au lancement d'entreprise puis des études de graphisme, avant de trouver sa voie dans les arts visuels. C'est aujourd'hui la peinture qu'elle pratique le plus souvent, elle s'exprimera également avec les arts médiatiques.

JÉRÔME BERTRAND
"ILL"

La genèse de la série ILL

Suite à un accident, Jérôme Bertrand est blessé. Les médecins envisagent de lui visser des plaques de métal sur les os pour ressouder les parties cassées. Pendant ses deux semaines à l'hôpital il observe que la technologie a envahi le milieu médical dans des proportions qu'il ne soupçonnait pas. Finalement Jérôme échappe à l'implant métallique, mais cette expérience provoque une reflexion qui le mène à élaborer une série de photos.

La Technologie déshumanisante

Dans sa série de photos "ILL", Jérôme Bertrand s'attaque au culte de la technologie et au mythe de l'amélioration de l'humain. Il met en scène des individus soignés au moyen d'implants technologiques dans un espace vide, à la saveur médicale artificielle. Les personnages de la série sont statiques, dénués de sentiments et d'émotion, figés tels des mannequins. Leur regards sont aussi vides que le contexte environnant. Leur froideur et leur inertie font écho à la matière inhabitée des implants qu'on leur a greffé. L'âme semble dissoute au contact de la machine, l'humanité réduite à la morphologie (visuel 3).

Le mythe du perfectionnement de l'humain

Jérôme Bertrand s'est inspiré de l'art antique pour les poses des personnages. En utilisant une iconographie mythologique, il fait référence au vieux rêve de l'humain de s'élever au niveau de Dieux immortels qu'on représentait avec des corps parfaits. Les mêmes mythes se retrouvent aujourd'hui sous la forme des super-héros, dans la vénération des exploits sportifs et dans une plastique humaine idéalisée par les icônes publicitaires. Ces vieux fantasmes du surhomme semblent aujourd'hui à portée de main, les croyances anciennes ayant été remplacées depuis par le dogme du progrès scientifique et d'une technologie providentielle, voire messianique. Jérôme Bertrand reprend les codes de cette imagerie mythomane en retouchant ses personnages via Photoshop. Dans la froideur de ses visuels, le rêve de pureté et de perfection se révèle aseptisation.

La séparation de l'homme et de la nature

En intégrant des artefacts industriels dans son corps, l'humain passe un seuil important dans sa différenciation de la nature puisqu'il se modifie lui même par sa propre volonté. Jérôme Bertrand crée un décalage révélateur entre l'esthétique de personnages lisses tendant vers l'idéal de perfection et des prothèses à la grossièreté dérangeante. Il rend l'imperfection des artefacts bien plus criante que la condition naturelle que l'humain cherche pourtant à dépasser. Il évoque ainsi une régression possible de l'homme à travers ses machines, en regard des technologies extrêmement subtiles déployées par la nature.

La vraie maladie de l'homme

On commence par utiliser la technologie pour "réparer" l'humain endommagé, mais le mythe de l'humain qui devient Dieu en se remodelant lui même est en ligne de mire. En replaçant la transformation de l'humain par l'humain dans le contexte médical, Jérôme Bertrand montre la similitude entre le résultat non désiré d'implants réparateurs et celui volontaire destiné à l'amélioration : un bricolage bancal. On ne sait pas vraiment si les personnages inexpressifs que représente Jérôme Bertrand sont vraiment des humains ou des artefacts. Ils sont juste malades ou détraqués. En fusionnant avec ses machines pour s'élever au dessus de la nature, l'humain pourrait bien réduire sa sensibilité et abaisser sa conscience jusqu'à disparaître : dans le visuel 4, le corps de l'homme semble un intermédiaire superflu dans un échange entre deux machines : celle greffée à son cerveau et celle reliée au clavier sur lequel il pianote.

ALEXANDRA CUELLAR

Les peintures d’Alexandra Cuellar sont à la fois des œuvres d’art et des charmes magiques. Autodidacte, elle tire la force de ses toiles d’un appel créatif viscéral. La peinture est pour elle une nécessité, un appel puissant lié à une triple finalité : cathartique, spirituelle et politique.

La catharsis

Alexandra Cuellar est née en 1977 à Québec, d’un père chilien et d’une mère d’origine italienne qui l’a élevée seule. Aussi loin qu’elle s’en souvienne, elle ressent la nécessité de peindre, elle aurait « peint avec n’importe quoi ». Adolescente, elle recouvre entièrement les murs de sa chambre pour s’évader Elle peint de façon spontanée, elle explose, se libère sur la toile. Elle peut travailler plusieurs jours d’affilée sans manger, canalisant les forces qui la protègent dans la création.

La spiritualité

Ses toiles sont des prières visuelles, de véritables amulettes. Dans sa pièce maîtresse « The Eye of Ra » elle représente ses ancêtres pour leur demander protection. Elle raconte comment les enfants naissent dans les étoiles lors de combats entre les ancêtres et les dieux, sur fond de pyramides mythiques et de jardin des natifs. Cette toile est son nouveau « ciel bleu » une œuvre destinée à la protéger et qu’elle garde donc pour elle. Dans les tableaux d’Alexandra Cuellar les éléments symboliques ne sont pas juste des représentations figuratives, ce sont des artefacts magiques, (« Déesse de l’amour », « Pirate ancêtre », « Si Dieu existe ») elles s’en sert pour se libérer, pour se protéger et aussi pour servir ses idéaux.

La politique

L’engagement d’Alexandra Cuellar est viscéral plutôt qu’intellectuel : Elle ressent l’oppression patriarcale et s’en libère en la dénonçant dans ses toiles de la façon expressive et crue qui vient de sa spontanéité. À ce titre, la sexualité et la féminité tiennent une part importante dans ses travaux, (« La sœur battue », « la monga », « femme burlesque » « penis glory ») ce sont des thèmes à la croisée des différentes dimensions de sa peinture : expressive, magique et engagée. Elle peint la nudité comme un appel à la liberté des femmes, l’acceptation de soi et de sa sexualité, la fin des tabous. Alexandra envisage de peindre davantage de toiles à portée militante et dans une perception élargie. (« Socialismo o muerte ») Au fur et à mesure qu’elle s’élève par la peinture, elle peut propager ses forces créatrices dans le monde.

Le parcours

Alexandra Cuellar vit à Montréal, elle peint au centre Saint James. Elle a commencé sa carrière d'artiste professionnelle en 2008. Elle a exposé au centre d’histoire de Montréal, elle participe actuellement à l'exposition collective "Intuition" au musée des beaux arts de Montréal, dans l'annexe artiste de rue. (jusqu'au 13 décembre 2013). En 2009 elle a suivi un stage à la galerie 106-U via un programme de l'atelier MAI, (Montréal, Arts Interculturels) elle continue d'y travailler bénévolement depuis. Forte de cette expérience, elle projette de s’établir dans un atelier-galerie ouvert à d’autres artistes.

L'ÉVASION PAR LE DESSIN

Laura Delarosbil est née à Sainte-Julie (Québec, Canada) en 1989. Elle a étudié les arts visuels et médiatiques à l'UQAM (Montréal) et y a obtenu le Baccalauréat en 2013. Son médium de prédilection est le dessin, elle pratique également la peinture.

Éloge de l'errance

Laura Delarosbil se démarque d'une pratique conceptualisée et professionnelle de l'art, elle n'a pas de lieu dédié à sa pratique et fuit tout cadre productif. Elle dessine dans des moments de transition ou de loisirs : Lors de déplacements dans le métro, de pauses sur son lieu de travail, de repos dans sa chambre, ou même de loisirs en compagnie de ses amis. Ses dessins sont des occasions de s'évader, des espaces de liberté, des moments d'errance revendiqués.
C'est dans ces moments de relâchement que les portes de l'inconscient s'ouvrent et que l'imagination est la plus fertile. le dessin se fait alors fluide et les représentations les plus inattendues apparaissent. Sitôt que la tentation du beau entraîne l'application, sitôt que l'avancement d'une œuvre nécessite un effort, Laura s'ennuie et cesse de dessiner.

L'infinie liberté du dessin

Le dessin est un médium simple et relaxant, il offre une grande liberté à la fois dans le contexte de sa pratique et dans le pouvoir de la représentation. Laura a besoin de ne pas être dans un cadre. Munie d'un simple stylo et d'un carnet de croquis, elle se laisse porter par l'inspiration de l'instant, elle trouve ses idées dans la marche, le mouvement, qui favorisent la réceptivité. Elle absorbe des bribes de réalité captés lors de ses déplacements. Elle aime les choses brisées, le rebut, le banal, tels le gazon coupé ou les montagnes de copeaux. Elle bouillonne et les transfigure sur le papier, ou elle saisit les instantanés d'images qui animent son esprit. Paysages imaginaires et impossibles, morceaux de routes, fragments de réalité, personnages ou foules aux agissements énigmatiques, constructions délabrées en décomposition, structures métamorphiques, lignes-motifs, auras énergétiques… Guidée par le plaisir de créer, elle tire sur le fil qu'elle aime, jusqu'à fusionner parfois figuration et abstraction. Elle joue avec les textures pour faire appel aux sens et se sert des vides et des traits pour laisser flotter le regard du spectateur. À l'image de ces moments transitoires où elle dessine, Laura emmène le public dans des mondes intermédiaires entre réalité quotidienne et imaginaire pur, elle le fait errer dans ses œuvres comme elle erre en les dessinant.

Le pouvoir de l'intuition au pouvoir

Habituée à percevoir des choses que d'autres ne voient pas forcément, Laura est sensible aux énergies de l'esprit. Rêves prémonitoires et lucides, télépathie et contact avec des esprits font partie de ses expériences. On en trouve les traces dans ses œuvres, à travers les thèmes de l'infini, la mort et la destruction. Elle a dessiné une série de mains aux textures enchevêtrées avant de se casser l'os scaphoïde. Hyper sensible, elle tente, (parfois consciemment) d'apprivoiser ses phobies par le dessin, comme dans ses représentations récurrentes de blocs et plaques qui s'effondrent, inspirées par sa peur de l'effondrement des bâtiments.
Dans leur portée symbolique manifeste et malgré leur aspect souvent fantastique, ses dessins semblent paradoxalement empreints d'une forte réalité, celle des sensations qu'elle partage. À travers sa démarche spontanée, Laura Delarosbil invite le spectateur à s'ouvrir à ses intuitions et se fier à son ressenti.

JESSICA VALOISE

Jessica Valoise est une peintre et créatrice multi disciplinaire (peinture, photo, video) elle est née en 1989 et vit en alternance à Montréal et à Paris. Après des études en psychologie Jessica à décidé de se consacrer pleinement à la peinture, qu'elle pratiquait depuis l'enfance. Ses inspirations sont principalement situées dans l'art urbain, la sociologie, la psychologie et la spiritualité.

Le lâcher prise créatif

La peinture de Jessica Valoise est essentiellement abstraite, elle se limite volontairement à l'usage des couleurs primaires : cyan magenta jaune. Pour chaque série elle combine d'autres règles à celles ci : Le choix des outils (pinceau, bâton, seringue) le support (elle exerce principalement sur toile et sur bois mais également sur textile ou murale) le format, la manière de travailler (application, coulures, projections…) elle établit un processus et choisit une trame sonore qu'elle passe en boucle. Parfois quelle chose capte son attention dans la rue et elle s'en inspire intuitivement. Puis la création s'opère sans idée du résultat final. Alors que ces principes de création instaurent une part de contrôle, le lâcher prise prend place dans l'exécution de l'œuvre qui permet aux forces chaotiques de se manifester. Un jeu entre le conscient et l'inconscient se met ainsi en place dans la création, qui se réfléchira et se poursuivra dans l'interprétation par le spectateur.

Métissages et paradoxes

Ces oppositions mêlées dans la création (contrôle et lâcher-prise, conscient et inconscient) font écho à d'autres hybridations et contradictions dans le parcours de Jessica. Métisse, elle a bénéficié d'une double culture européenne et caribéenne héritée de ses parents. Grandissant d'abord dans une éducation et une esthétique classiques, elle a fait la rencontre de la culture urbaine à l'adolescence. Voyageuse et casanière, sociable et solitaire, Jessica est coutumière des oppositions et des paradoxes. Descendante des colons par sa mère et des esclaves par son père, elle a conscience que nos idéaux et nos actes sont souvent en contradiction (on peut lutter pour les droits des personnes exploitées tout en étant responsables de leur exploitation à travers notre mode de vie) elle perçoit que notre action a souvent les effets inverses à ceux voulus, et elle en joue dans son art.

De l'un au multiple, du simple au complexe

Par le lâcher-prise créatif Jessica se libère d'un objectif formel. Par la chorégraphie du geste elle inscrit son action en harmonie avec les forces de l'univers : en envoyant une volonté consciente ou inconsciente à travers une démarche on obtient une réponse congruente avec ce qu'on a envoyé. Le résultat est pleinement le fruit des pensées et actions du moment et non d'une projection anachronique. "J'aime que l'on se demande si c'était préparé ou improvisé. J'aime que l'on se demande ce que j'ai voulu dire, alors que bien souvent j'ai juste voulu faire ressentir." Enfin, par l'abstraction elle laisse la liberté d'interprétation au spectateur et l'amène à une forme de conscience de lui même face à l'œuvre. Il sent que la singularité de son regard sur l'œuvre n'appartient qu'à lui. C'est une conscience partagée symbolisée par l'emploi des couleurs primaires, métaphore des éléments communs qui nous constituent tous et façonnent paradoxalement nos différences.

Du processus au résultat

Si dans la démarche de Jessica Valoise le processus de création prime sur le but, les œuvres forment tout de même un résultat et quelques tendances s'en dégagent qui font écho à ses influences. Pollock pour les textures, Mondrian dans le choix des couleurs et les rapports entre elles, TXemy comme un mélange des deux précédents dans une esthétique urbaine, Agnès Cécile pour le mélange de l'abstrait et du figuré, Karl Lagerfeld et Jean-Charles De Castelbajac pour leurs approches respectives des formes et couleurs dans la mode. Comme quoi il n'y a pas de fumée sans feu : l'ordre émerge du chaos et réciproquement.